Conferencia inaugural 23/09/2015

Desfiguraciones

Por Martin Kohan

El escritor argentino, autor de Ciencias morales y Bahía blanca, inaugura oficialmente la séptima edición del Festival con una relectura de la nueva literatura argentina. 

El 28 de noviembre de 1977, Manuel Mujica Láinez le escribió una de sus asiduas cartas a Oscar Monesterolo, joven interlocutor y amigo personal, desde “Miraflores”, su casa de San Isidro. En ella le refirió algo “verdaderamente pintoresco”: su participación en la fotografía colectiva con que la revista Gente consagraba, como por otra parte no ha dejado de hacer, a las personalidades del año. Unos pocos días antes, en carta del 22, le anunciaba la proximidad de ese evento: “Según parece –le decía, no sin antes valerse de la ironía y emplear la palabra “astros”- yo representaré a los escritores”. Bajo esta idea de representación hay que entender que un escritor nunca es en sentido estricto un astro, y difícilmente una personalidad socialmente destacada; pero que una revista de interés general, como Gente, no puede sino reservar un cupo fijo para ese rubro, el de los escritores, y que Manucho era en esta ocasión  a quien le tocaba ocuparlo.

En la carta del 28, Mujica Láinez contaba cómo le había ido en el asunto. Es interesante consignar a quiénes atinó a reconocer en la reunión y a quiénes desconoció o confundió: reconoció a “el tenista Vilas”, “el pintor Berni”, “la bailarina Olga Ferri”, “el compositor García Morillo”, al gordo Porcel, “a Labruna (el de River Plate)”, a Migré (“el de los teleteatros que nunca terminan y gana fortunas con ellos”). Advirtió que estaban dos de los Luthiers, aunque no especificó cuáles; detectó a un joven científico cordobés cuyo importante descubrimiento le resultó impreciso; ignoró la identidad de una modelo y una cantante de tangos, “ambas aparentemente célebres”, y a la “archicélebre vedette” Nélida Lobato la saludó con un abrazo pero confundiéndola, lamentablemente, con otra: con Libertad Leblanc.

 No era ésta la primera vez en que Manuel Mujica Láinez concurría para integrar la foto de Gente de las personalidades del año; cuando el escándalo por la prohibición de Bomarzo (otra vía hacia la notoriedad social del escritor: verse envuelto en un escándalo) ya le había tocado asistir. De ese antecedente, Manucho había obtenido una invalorable astucia, que le explicaba a Monesterolo así: “me ha enseñado la experiencia que por nada hay que situarse en el medio, porque puesto que la tapa es doble, por el medio la doblan, y al que va en el centro lo cortan por la mitad”. A ese centro, a ese “fatalísimo centro”, van a parar los incautos o los vanidosos (Nélida Lobato, sin ir más lejos, “movida por la vanidad”, fue y se puso justo ahí). A Manucho se lo ofrecieron y él, ya avivado, declinó (no por falta de vanidad, sino por un empleo más sagaz de la misma). Se ubicó hacia la punta izquierda. Un mallugar para el estudio, pero el mejor lugar para la tapa.

¿Qué pensar, qué decir, de esta perspicacia en acto de Manuel Mujica Láinez? Manucho se revela, con esto, como estratega de la figuración personal. Por supuesto que el encanto que el episodio cobra radica en que, en la carta a Monesterolo, Mujica Láinez dejó ver a las claras que no se tomaba el tema del todo en serio, que no hablaba del todo en serio. O mejor: que no lo decía en serio, aunque lo había hecho en serio. Ahí quedaba la pobre Nélida Lobato: perdida en el pliegue, en el lugar menos visible de la revista; mientras él, Mujica Láinez, sabedor de las conveniencias (“Para algo sirve haber vivido”, consignó en la carta) se ubicó donde más y mejor convenía (por supuesto que es posible considerar que a una estrella de verdad, como Nélida Lobato, fatigada de escenarios y de tapas de revista, le daba exactamente lo mismo sentarse en un lugar o en el otro, ir a parar al pliegue o al despliegue; para un escritor, en cambio, apenas un escritor, falso astro, se trataba de un verdadero acontecimiento sin dudas: no podía ni quería desperdiciarlo).

Los tiempos, por supuesto, han cambiado; en parte, porque es lo que pasa siempre, es lo que siempre ocurre con los tiempos: que cambian; pero en parte, y en una mayor parte, porque hemos atravesado, y seguimos atravesando todavía, un proceso de transformación profundamente radical. En términos de un darse a ver, como el que ocupó a Mujica Láinez aquella vez, estamos a más de cuarenta años de distancia aunque hayan pasado menos de cuarenta años en realidad, de aquel mundo de cuatro canales de televisión nada más (y en blanco y negro), dos o tres sucintos suplementos culturales en los diarios (y en blanco y negro), alguna tapa de Gente dispensada cada tanto como ficción de notoriedad pública.

Las nuevas tecnologías aportaron sabidamente toda otra dimensión, impensada hasta hace poco, para exponer y para exponerse. No hay casi recodo de nuestras vidas que no haya sido tocado, cambiado, afectado. También lo han sido el arte y los artistas y sus respectivas circulaciones, la decisiva relación del arte con la vida cotidiana, la no menos decisiva relación de los artistas (y la imagen que de sí se forjan) con aquello que han creado. Boris Groys ha planteado, por caso, que “el artista deja de ser un productor de imagen y se vuelve él mismo una imagen” (39), que “se trata de una cuestión de manifestación de Yo, de autodiseño, de autoposicionamiento en el campo estético, ya que el sujeto de la autocontemplación claramente tiene un interés vital en la imagen que ofrece al mundo exterior” (35), que “comenzamos a ser culturalmente creativos cuando queremos hacer una imagen de nosotros mismos” (49). Por medio de los nuevos soportes y la inusitada potencia de su accesibilidad, vida y arte, creador y contemplador, artista y obra, público y privado, se entreveran y se intercambian, se intersectan y se retroalimentan, bajo una misma lógica de expansión incontenible de exhibición y visibilidad, como nunca antes.

Volverse imagen: la cuestión de la manifestación del Yo ha dejado de ser eventual, algo tan de excepción como que pase un remís por “Miraflores” para ser llevado a integrar la foto del año de la revista Gente, y se ha vuelto un asunto tan del día a día como armarse y actualizar una página (en la página de un artista, observa Groys, la obra y la vida coexisten), llevar adelante un blog, twittear y twittear y twittear, tener Facebook (o ser tenido por Facebook), mostrarse en Instagram (debo confesar, y me disculpo, que emito todo este párrafo un poco a la manera en que Ranko Fujisawa cantaba su repertorio de tangos). Para la literatura, como para todo, las cosas han cambiado también. Habiendo sido relativamente avanzada como práctica artística (la primera en acceder a la era de la reproductibilidad tecnológica que analizó Walter Benjamin, a la que llegarían sólo más tarde las artes visuales y la música), hoy se obstina no pocas veces en formatos repentinamente arcaicos (el libro, el papel, el lápiz negro, la tinta).

Desde una perspectiva análoga en lo que a desdiferenciación de planos se refiere, Josefina Ludmer plantea que “en el proceso de desnacionalización los escritores empiezan a verse más en imagen y se van transformando en personajes mediáticos” (88). Lo cierto es que, puestos a circular y a transponer fronteras, parece contarse con una mayor fluidez en el caso de los escritores (que van, vienen, despegan, aterrizan, se presentan aquí o allá) que en el caso de los libros (que suelen estancarse en el radio de los mercados locales; en especial, y paradójicamente, cuando se trata de las políticas de edición de los grandes grupos transnacionales). Pero si los artistas más que ser hacedores de imágenes empiezan a volverse ellos mismos, más que nunca, imagen, y si los escritores más que ser los hacedores de personajes empiezan a volverse, ellos mismos, más que nunca, personajes, la pregunta pasaría a ser entonces adónde ha ido a recalar el arte como tal (pregunta que Groys minimiza) y adónde ha ido a recalar la literatura como tal (pregunta que Ludmer descarta). Los escritores nos interesan, a nosotros, los lectores, y nos convocan desde los ritos de sus actos de presencia, pero, ¿qué sucede, mientras tanto, con los libros?

Hay casos en los que los escritores se hacen presentes en lugar de los libros, en su reemplazo: el público acude a verlos, a escucharlos, a fotografiarlos, incluso, por qué no, a tocarlos; pero no por eso va a leerlos (ocurrió durante mucho tiempo nada menos que con Borges, es decir, con el mejor de todos; la admiración venerativa de su figura, en el sentido en que se acostumbra a decir: genio y figura, superaba con creces la disposición concreta a leer concretamente sus textos. Venerarlo y no leerlo, o venerarlo para eximirse de leerlo, llegó a ser un implícito literario). Luego hay casos en los que los escritores van delante de sus libros, con el propósito declarado de abrirles el camino o prepararles el terreno (a eso, los encargados del rubro le dan el nombre de promoción). Y luego hay escritores que se sitúan entre los libros, los propios y los ajenos, ni delante de ellos ni tampoco en su lugar; en esos intersticios, que no son necesariamente estrechos, transcurren los intercambios, las discusiones o los entendimientos, sobre la literatura: lo propio de todos aquellos que detentan un interés singular, cuando se encuentran con muchos otros a quienes justo les interesa lo mismo.

Se definen así, evidentemente, distintos modos de la presencia, ya que de hacerse presente se trata, y distintos modos de vincularse con lo que más importa, que son los libros, las lecturas, es la infinita conversación literaria, es escribir. De igual manera, si de manifestarse en imagen se trata, habrá que considerar a su vez los distintos modos de asumir esa cuestión. Darse a ver, ¿de qué manera? La “política de la pose” que definió Sylvia Molloy, aunque inscripta en el modernismo de finales del siglo XIX, conserva su potencia conceptual y no deja de iluminar nuestro presente. Molloy asigna a la pose una ambivalencia desestabilizadora, que no hace sino desacomodar la exigencia de que se distinga siempre aquello que se es de veras de aquello que tan sólo se simula ser. “La pose –sostiene Molloy- dice que se es algo; pero decir que se es ese algo es posar, es decir, no serlo” (134). Un positivista empeñoso como José Ingenieros, por caso, no podía sino perturbarse ante un poseur como Oscar Wilde (tesitura que podría extenderse al dandysmo fotográfico de Lucio V. Mansilla, a la fotogenia señorial de Witold Gombrowicz, a Fogwill que posaba de loco, etc., etc., etc.).

No estoy pensando en aquellos que posan de escritores, por supuesto; estoy pensando en los escritores que posan, que es justo lo contrario. Los que posan de escritores cultivan la autoimportancia y fortalecen, en el afán de su pretensión, el fetiche de la figuración autoral y aun el mito del escritor full time, el que es escritor en todo lo que hace (Roland Barthes desarticuló esa impostura hace más de cincuenta años en una de sus Mitologías). Pienso, en cambio, en el escritor que es escritor solamente cuando escribe; y entonces, ante las exigencias de la imagen, lo que hace es simular: simular que es eso que en definitiva es, ofrecerse en lo que es pero por medio de una simulación. Entiendo que fue en ese sentido que Hebe Uhart sostuvo, en una reciente entrevista con Mauro Libertella, que “uno es escritor mientras escribe. El escritor no tiene que pensarse como escritor”. El resto, todo el resto, es posar. Porque, ante el imperio epocal del volverse imagen, existe una resistencia posible que radica precisamente en la pose: fingir que se es eso mismo que se es; hacer de la figuración autoral un asunto de artificio, así como Víctor Shklovski habló en 1917 de “el arte como artificio”. El ser de veras y la actuación ya no se oponen, ya no se excluyen, ya no sirven cada uno como refutación eventual de lo otro.

La pose, desde este punto de vista, no es pues lo otro de la verdad: es la verdad (pero verdad de la pose). Me consta, porque he planteado esta cuestión ya en otra parte, que no es sencillo hacer que ceda la exigencia de autenticidad planteada a los escritores: la exigencia de que se muestren tal como son, que revelen su profunda verdad, que se expongan sin artificio; en resumen, que no posen. Hay un culto sacralizado del escritor, que no afloja en ese requerimiento. Pero si la verdad del escritor no es otra que el escribir y no está en otra parte que en su escritura, en el darse a ver en imagen (ahí donde su obra se uniría a su vida, como dice Groys, o ahí donde le toca volverse personaje, como dice Ludmer) no hay más ni mejor verdad que posar: posar, fingir, simular. ¿Qué cosa? Lo que se es. Para actuarlo, es decir, como si no se lo fuera.

Pensemos en las fotografías de escritores de Alejandra López, por ejemplo, o en las de Sebastián Freire, o en las de Alejandro Guyot (aunque son diferentes entre sí). La verdad que captan no está dada naturalmente, más bien provienen de un artificio asumido; y por ende, más que decir que esa verdad la captan, lo que corresponde decir es que la producen. No son del orden de la manifestación del Yo, refractan el volverse imagen como técnica de autoposicionamiento autoral; su verdad es de extraposición, es algo que se elabora (y no meramente se recibe) en la exterioridad de una mirada ajena. Las fotos de escritores de Daniel Mordzinski, por su parte, apuestan a una descolocación radical, se engendran en un fuera de lugar, se afianzan en el arte de la situación forzada. El escritor no se halla: se ve transido de la experiencia de no hallarse, lo que resulta rotundamente contrario de la noción de autoposicionamiento. Las fotos las toma Mordzinski en el instante en que esa experiencia roza su límite. El efecto de artificio, como antídoto infalible contra la fetichización del escritor, es lo que estas imágenes imponen. El escritor luce fuera de lugar, porque es un fuera de lugar: la descolocación lo define, mucho más que la ubicuidad.

Hay una breve serie de textos autobiográficos de Macedonio Fernández que se publicaron bajo este sugestivo título: “A fotografiarse”. Y se enumeran precisamente así: “pose nº1”, “pose nº2”, “pose nº3”, “pose nº4”, “pose nº5”. En la primera autobiografía, o sea en la primera pose, declara a lo Tristram Shandy: “Como no hallo nada sobresaliente que contar de mi vida, no me queda más que esto de los nacimientos” (84). En la segunda, admite: “escribo bajo la depresiva inseguridad de existir” (87). En la tercera, dice: “Después de ese exitoso retrato he trabajado quince años en parecérmele, que tal es la dificultad” (87), etc., etc. ¿Qué clase de existencia es ésta, que sucede y no precede al retrato, que no se deja asumir con certeza, que carece de cosa especial para contar? Mostración y retraimiento se conjugan en este caso: no hay más darse que un sustraerse.

Y es que Macedonio Fernández ocupa un lugar fundamental en esa tradición de escritores que Julio Premat definió como “héroes sin atributos”. No hay para esos escritores otra vía de afirmación que la negación: desdibujarse, escamotearse, disminuirse, falsificarse, anularse, son modos paradojales de constitución de una figura de autor. En Macedonio comienza, según Premat, “un gesto que se amplifica repetidamente luego: el de la representación de un autor ausente, el de una parodia de los procedimientos, el de una distorsión a veces violenta de la imagen de sí mismo” (42). El mecanismo se continúa y se diversifica; en Saer, por ejemplo, adopta esta notable duplicidad: “la atribución a la literatura de una función de primera importancia y, paradójicamente, un retraimiento del yo que escribe (201). No se trata, como puede verse, de fabular seudonimias o de negarse a dejarse ver; lo cual en última instancia contribuye, por medio de la intriga, a alimentar la celebridad del autor en tanto que tal. Se trata de labrarse un nombre y se trata de un darse a ver que se juegan en el debilitamiento y en la premeditada vacilación: “una estrategia de ser escritor sin serlo” (198), define Premat. Y ahí donde la imagen solicita que un escritor, como persona real, se haga presente y conste, cabe el recurso de “mostrar (…), gracias a la prueba visual, que no hay nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos (…), que el autor es ese nadie del que nada puede saberse” (198).

Premat se ocupa de Macedonio Fernández, y luego de Borges, de Saer, de Piglia, de César Aira; como puede verse, no se aboca al rescate de olvidados, no se ocupa de subsanar relevamientos. Al contrario: hace centro en ese centro que, para resumir, llamamos canon; pero demuestra hasta qué punto esa colosal plenitud literaria se ha labrado, en gran medida, con recursos de retracción personal en lo que a la autoridad del autor se refiere: se ha labrado contra la arrasadora soberanía del que escribe y que se impone, por lo pronto, al que lee; pero que se impone también, y al mismo tiempo, a lo escrito, a lo que ese mismo que escribe escribió; en resumen, y para decirlo de una vez, a la propia literatura. Los héroes sin atributos que postula Julio Premat lo son en su voluntad de debilitar la sacralidad del ser escritor para fortificar (hasta el punto de la canonicidad) el lugar de las obras y de sus lectores.

No obstante, Premat señala igualmente que “los escritores actuales, los que escriben después de la muerte del autor de los setenta, después de la pérdida de las ilusiones sobre la verdad de lo autobiográfico (…) recurrirían entonces a una ilusión biográfica y a los espejismos de la autoficción como estrategia de supervivencia o de resurrección” (24). En efecto, el recurso a la autoficción es un rasgo que la crítica ha destacado, por extendido y por recurrente, en la literatura argentina contemporánea. Como autoficción o como giro autobiográfico, y en procura de volver a poner al autor, como persona real, en el centro de la escena, contar tiende a consistir, cada vez más, en contarse, y decir tiende a consistir, cada vez más, en decirse. Aunque una literatura del yo, literatura de sí, como biografismo que no se asume como ilusión, o autoficción que no se asume como espejismo, literatura que, descreída de la elaboración de artificios y del poder de construcción de los procedimientos, en resumen, de sí misma, se ofrecería menos como autoficción o como giro autobiográfico que como mera urgencia de autofiguración.

La otra tendencia estética, no menos señalada y no menos proclive a la omnipresencia, es la del realismo: se ve realismo por doquier. Realismo en Selva Almada y realismo en Washington Cucurto, realismo en Incardona y realismo en Hernán Ronsino. Si en algún texto aparece una marca o una referencia política, se da por hecho que entonces es realista. Se asigna realismo a David Viñas y se asigna realismo a Alberto Laiseca. Se ve realismo donde uno, acaso, no lo esperaría: en César Aira o en Saer. Terminaremos, si es que no terminamos ya, por llamarle realismo a toda la literatura, con lo cual la definición, despojada de su valor diferencial, perdería su razón de ser (o la conservaría tan sólo en su variante más elemental: como oposición de género a la literatura fantástica). Si de todo texto literario cabe decir, o se dice de hecho, que adscribe al realismo literario, hablar de realismo pasaría a ser reddundante, ya que no habría literatura que no lo fuera. Lo que no deja de resultar llamativo para el caso de la literatura argentina, que cuenta con una subrayada tradición antirrealista (enarbolada, por lo pronto, por esos mismos escritores en los que se detuvo Premat: Macedonio, Borges, Saer).

Tal vez habría que considerar que ambas tendencias confluyen, en verdad, como una sola, o que responden en verdad a un mismo impulso: que el giro autofigurativo y el realismo generalizado se implican el uno al otro, pese a que el subjetivismo no puede sino dominar todo relato de sí y pese a que no existe ilusión más propiamente realista que la de la objetividad de la representación del mundo. La discordancia por lo visto se salva; se salva incluso si es antinomia. El fervor subjetivista y el propósito de dar con la objetividad del mundo se conjugan, finalmente, si el sujeto que suscita tal fervor no es otro que uno mismo y si el mundo del que se está queriendo dar cuenta no es otro mundo que el propio. Pero es entonces que, más que un afán de realismo o de biografismo, lo que hay es afán de autofiguración: mirarse y mostrarse, verse y darse a ver. Desvelo que pasaría a imponerse ahora, no por medio del relevamiento de los textos y la escritura, sino infiltrando los textos y la escritura, conquistándolos para su causa.

Que pintar la propia aldea baste para pintar el mundo depende, a decir verdad, de la aldea que a uno le toque (una esquina de barrio con los amigos de siempre puede acaso no bastar; las sucesivas fiestas de las sucesivas noches pueden no bastar tampoco). Hay veces en que, pintando la aldea, se pinta solamente la aldea: la aldea y nada más. Literatura de la constatación, de la verificación y de la inmediatez, responde más al espíritu de los cuadros de costumbres o al de esa literatura que Beatriz Sarlo definió como etnográfica, que a la amplitud de iras y la superación de la capa superficial de las meras apariencias que serían más propias del realismo literario. La ironía que empleaba Macedonio Fernández al invocar la fidelidad fotográfica para corroer, uno tras otro, cada intento de contarse y dar cuenta de sí, se revierte ahora en esta pasión de autoregistro, por la que escribir es como filmarse o como fotografiarse (y ni siquiera, porque un ahí hay que asumir que existen artificios de por medio). El sujeto ya no es tan sólo garantía por excelencia del testimonio que se da, tesitura que la propia Sarlo agudamente cuestionó; el sujeto pasa a ser ni más ni menos que aquello que se quiere testimoniar.

Lejos de la desmesura de los grandes relatos del Yo (la megalomanía de Sarmiento en Recuerdos de provincia, el énfasis escalonado de los Diarios de Witold Gombrowicz), prima en estas autofiguraciones el tono llano de quien se considera suficientemente interesante, sin necesidad de aditivos o refuerzos; así como se considera que, para realismos, basta con la propia y módica porción de realidad (no es modestia, aunque parezca. Es lo contrario). Los realismos y los yoes se expanden en inesperada alianza; se narra siempre en primera persona y en riguroso tiempo presente; se exhibe lo que se vive, se exhibe lo que se es; el que escribe y lo que se escribe son una y la misma cosa (es decir, pretenden serlo). Puede que haya sido esto lo que fatigó a Arnaldo Calveyra, quien en una entrevista realizada por Adrián Ferrero para la revista Hispamérica declaró pesarosamente: “hay tanta gente que escribe, que tiene sus libros, que me manda sus libros. Y ¿qué hay en sus libros? Autoexpresión. Jamás poesía, jamás. Siempre ‘yo’, ‘yo’, ‘yo’. Eso me parece lamentable” (35). Y puede que haya sido esto lo que requirió de parte de Gabriela Cabezón Cámara una especificación estética acerca de su Romance de la Negra Rubia, según refiere en una entrevista que Ariane Díaz y celeste Murillo le hicieron para la revista Ideas de Izquierda: “Una vez alguien me dijo: ‘¿cómo pudiste hacer una descripción de la villa tan realista?’. No es realista. O no me leíste, o no fuiste a la villa” (40).

Tomo nota de eso que Calveyra percibe como un sobredimensionamiento del yo, tomo nota de eso que Cabezón Cámara percibe como un abuso del realismo. ¿Nos basta para establecer una especie de estado de cosas, una línea hegemónica dominante en lo que hoy por hoy se escribe y se lee entre nosotros? Entiendo que, al mismo tiempo, existe en la literatura argentina otra clase de resolución, por fuera de la autofiguración y por fuera de la figuración costumbrista que dicha autofiguración conlleva. Su clave es otra: la desfiguración. Una apuesta a la distorsión que ahuyenta el pacto estable del reconocimiento y la ratificación, para poner a funcionar, en cambio, los perturbadores dispositivos de la deformación y la extrañeza.

Mucho de eso se pone en juego, precisamente, en Romance de la negra Rubia, de Gabriela Cabezón Cámara. Sus materiales (la villa, la miseria, un estallido de protesta la emparentan en primera instancia con los afanes convencionales de eso que daba en llamarse literatura social. Pero su resolución la pone claramente, desfiguración mediante, en un registro bien distinto, tanto verbal como narrativo: “Parecíamos creados para la performance” (42), declara su heroína en un momento determinado; la lucha y la pobreza se extreman hasta la carnavalización resistente, se desencajan y se subrayan hasta rozar el expresionismo. Novela de la desproporción, Romance de la Negra Rubia enarbola su verdad justamente por desproporcionada; la enarbola y se la tira a la realidad, como quien dice, por la cabeza; porque se trata de un tipo de verdad que la realidad misma (ahí donde, por pura costumbre, suelen abrevar los realistas) no la ofrece ni la asume. No solamente en lo narrado, sino ante todo en el narrar, habita la desmesura; Cabezón Cámara desfigura la realidad social para contarla como exceso y en desborde.

¿Y qué otra cosa, sino desfigurar, desconfigurar y reconfigurar, hace Carlos Godoy en La construcción? Remitirse, como se remite, a las islas Malvinas (“Metales radioactivos en las islas del Atlántico Sur”, se subtitula el libro), podría instalarlo fatalmente en las coordenadas verificativas de la referencialidad; las resonancias de la guerra (“es justo frente al monumento de los caídos” (63), dice por ejemplo) podrían derivarlo a esa clase de verdad de la experiencia que se asienta en los testimonios. Y sin embargo, con maestría, Carlos Godoy disuelve la entidad fáctica de los referentes, y se vale de los antecedentes (la novela está dedicada a Fogwill) de esa literatura que corroyó desde un primer momento las garantías discursivas de los relatos de los que habían vivido los hechos.

La construcción está escrita, en parte, con la retórica tentativa que es propia de los exploradores, de los que se aventuran a lo desconocido y escriben para darlo a conocer. Pero Godoy revierte el mecanismo, porque va hacia lo conocido y lo describe como si no se lo conociera, podría decirse incluso que lo da a desconocer. Las islas se desrealizan: “las pequeñas tierras desaparecían. Se esfumaban en la niebla como un espejismo en la arena” (13); espejismo, alucinación, esfumadas y neblinosas (como en Trasfondo, de Patricia Ratto), se desfiguran para revelar una clase de verdad que ninguna figuración sería capaz de procurarnos (la verdad de la alucinación: que las Malvinas son nuestra alucinación colectiva). Godoy extrañifica la historia al narrarla desde un encuadre chino, a la manera de Bertolt Brecht, que apostaba al efecto distanciador de mostrar lo más cercano como si fuera lo más remoto; Godoy traduce a la realidad más abstracta (con el poder de sugestión que tienen las pesadillas) la historia y la geografía consabidas, al narrar una construcción cargada de un clima a lo Kafka. Las Malvinas son, en La construcción, “como dos manchas de un test de Roscharch separadas por apenas un pequeño espacio en blanco” (9) (así también las vio Carlos Gamerro en Las islas). ¿Y qué otra cosa son las manchas del test de Roscharch sino un ejercicio de la desfiguración preconcebida, para probar, ante ella, qué es lo que cada cual es capaz de figurarse? Las Malvinas son una prueba protocolizada del grado de sanidad o de insania de cada uno de los argentinos.

La realidad social, los hechos del pasado: materiales propicios de por sí a la figuración realista o histórica, destacan por contraste el afán de desfiguración del Romance de la negra Rubia de Cabezón Cámara o de La construcción de Carlos Godoy. Pero también hay desfiguración en la neutralidad de apariencia científica de Roque Larraquy en Informe sobre ectoplasma animal, admirablemente duplicada por las ilustraciones de Diego Ontivero (“Los habitantes de la casa dicen que algo invisible les interrumpe el paso en la puerta de entrada. Creen que es Federico, perro querido de la familia, que murió en el umbral en 1948” (9)); o en la crónica aparentemente razonada de Ricardo Romero en La habitación del presidente (“me obsesiono y trato de pensar cómo es vivir en los edificios del centro, ahí donde nadie tiene una habitación para el Presidente” (40).

Entre las tantas genialidades que debemos a Héctor Libertella, se cuenta el hallazgo de que en castellano, y solamente en castellano, la palabra “yo” se compone (o habría que decir, tanto mejor, que se descompone) por la yuxtaposición del nexo copulativo (“y”) y del disyuntivo (“o”) (“una letra que une –y- y otra que a continuación separa -o-“ (45)). ¿Se une o se divide? ¿Se integra o se escinde? Solamente  quien ha sabido detectar esta prodigiosa revelación verbal podía escribir esa obra maestra de la autodesfiguración, de la autodesconfiguración, que es La arquitectura del fantasma. Una autobiografía (“¿Cómo será la autobiografía de un nonato?” (11). Figurar, sí, o figurarse, en el sentido en que se usaba hasta hace un tiempo esa palabra: como imaginarse, como hacerse una idea (cfr. “Figuración”, de Almendra); pero sólo desfigurándose (como lo hace César Aira consigo mismo en Embalse, o en  Cómo me hice monja, o en El tilo, o aun en Cumpleaños: para enrarecerse, y no para darse a conocer o reconocer).

Yo: y/o. ¿No es ésa la condición colosal que asume el poeta en el Diario de viaje de Fernando Murat? Unido en sí y separado de sí, entabla con su espíritu conversaciones (¿o habría que decir soliloquios?) ciertamente inolvidables, sobre todo porque ese espíritu no asume tanto un carácter metafísico (no es el equivalente del alma) como el de la expresión de un determinado temperamento (en el sentido en que se dice que alguien tiene un espíritu jovial, o que a alguien, por algún motivo, un día se le ensombrece el espíritu). El poeta, a un mismo tiempo, sabe de sí y no tiene idea, se manifiesta y se descompone; los viajes fabulosos del Diario de viaje de Fernando Murat, emprendidos con la enjundia de las grandes aventuras (del “espíritu de aventura”, otra vez), van de Floresta hasta La Paternal, o como mucho hasta Barracas (“pero de golpe me sentí perdido / todo parecía muy lejano y mi espíritu / que se había preparado para las grandes aventuras / se asustó porque no reconocía los números de los colectivos” (16)). Murat entona epopeyas, las de quien surca mares desde un mundo hasta otro, pero en escalas de modesto cabotaje o en mapas reducidos de un traspaso apenas barrial (es la maravillada escritura de la lectura de Joyce de la lectura de La Odisea).

Sabemos perfectamente bien, los que nos dedicamos a la literatura, como fue que se hizo conocido Pablo Katchadjián: se hizo conocido por haber escrito esa verdadera joya que lleva por título Qué hacer (en ámbitos judiciales, se manejan otros criterios). Desfiguración de un yo que se dispone en un insólito nosotros (esa dupla atípica que lo alinea con ese tal Alberto). Katchadjián narra la vida como si la famosa cita de Calderón de la Barca lo guiara, es decir, como si fuera sueño. Pero sueño no implica aquí ideal, ni tampoco difuminación onírica: sueño implica repetición y desvío, recurrencia delirante y fuga hacia no se sabe qué, insistencia en la aprensión y aceleración espiralaza, montaje inacabable de una cosa consigo misma, paso incesante de una cosa a otra y a otra y a otra, sin que termine de saberse nunca cómo es que concretamente se pasa, y mucho menos cómo se vuelve, el arte de la deposición del yo como sola forma de escribir un yo (“Lo entiendo a la perfección, y aunque es claro que entiendo no es claro qué es lo que entiendo” (29))”.

Repetición de lo mismo con lo mismo hay también en Pequeña flor, de Iosi Havilio; pero no para consolidar una figuración por medio de la insistencia, sino más bien al revés, para desfigurar cada vez más esa misma historia, la de un crimen irrenunciable, que se vuelve más y más imposible a medida que se lo reitera, menos real y menos cierto cada vez que se lo vuelve a contar (“fui una larva todo el día, la indefinición de los hechos me laceraba” (36)). ¿Y qué decir de esa proeza de la deformación narrativa que logra Iosi Havilio con La serenidad, en la que el único yo es un Supuesto Yo (“castigo y muerte del Supuesto Yo” (18)) y todo lo demás es pura desfiguración de figurantes, o bien, para decirlo de una vez, un “Gran Otro”, el “Gran Otro”?

La desfiguración del mundo, del pasado, de los hechos, la autodesfiguración o desfiguración del yo, están, como puede verse, no menos presentes y no menos vigentes en la literatura argentina de estos años (he dado unos pocos ejemplos, cada cual podrá, si quiere, ampliar o completar) que las inflexiones señaladas como dominantes. Tal vez quepa detectar ahí una cierta hegemonía alternativa, si es que no una contrahegemonía. Si hay un yo, está descentrado, descompuesto, descuajeringado, disperso, puesto ahí para vacilar o para desvanecerse, antes que para la autoafirmación y la vanidad expositiva; el autor, si aparece, es en la desubicación y es para el desconcierto, no para dar un salto vital a la vistosidad usando como plataforma las cosas que, para poder proceder así, ha escrito.

Cabe volver a interrogar desde aquí, según creo, la escena de la figuración del escritor. Volver a Mujica Láinez en aquel final de 1977, en aquella tapa de notables elaborada por la revista Gente, eligiendo su lugar, resolviendo con perspicacia su política de la pose. Uno puede detectar ahí, o en las cartas a Monesterolo en realidad, un deseo, el empuje de un deseo en secreta ebullición interna. Y uno puede detectar también, apenas en el renglón siguiente, no sin cierta señalada perturbación, la marca turbia de un encuadre político muy concreto. Primero aparece, y agradablemente sin dudas, la insinuación del deseo: “me corrí a la punta izquierda, espero que la mejor, de pie detrás de Guillermo Vilas, sobre cuyo caliente hombro reposó mi mano”. La escena entera, si se quiere, es tragada por un adjetivo: caliente. Es decir por la posibilidad de reparar, de registrar y detenerse, en la temperatura que irradia ese cuerpo, el cuerpo irreprochable del deportista, el cuerpo compacto y macizo del campeón, el cuerpo magnético y cercano (para qué agrego estos pobres adjetivos yo, si Manucho ya dijo “caliente”) del joven número uno del tenis. Allá Bioy con su raqueta y su Lawn Tenis, habrá podido pensar o pensado Manucho.

Pero la oración que sigue a éstas dice así: “En eso entró Joe, el ministro, y lo aplaudimos. Se colocó junto a Amalia Fortabat”. Las confianzas de Manucho: le dice Joe a Martínez de Hoz. El ministro, es decir el responsable de las políticas criminales que llevó a cabo la dictadura militar también en materia económica, citado por igual entre las personalidades del año de Gente. Ese sí que sabía al lado de quién ponerse (Dios los cría). Y el escritor, llamado a la notoriedad, a ser un hombre del año, a representar al gremio en la foto, a lucirse entre celebridades, aplaudió a Joe, el ministro, no menos que los demás. “Y lo aplaudimos”, dice la carta. No es cuestión de apuntar con un dedo, o no es mi cuestión apuntar con el dedo. Solamente destacar que, en las políticas de la pose, a veces se cuela la política sin más, y que conviene estar prevenidos.

Lo demás, si se me permite, es tan personal y tan soberano como el goce. Tan atractivo y tan inolvidable, tan embriagante y tan turbulento, tan caliente, tan caliente, tan caliente, como el hombro de Guillermo Vilas.