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Las historias que contamos

octubre 17, 2015

Cruce epistolar, Filba Internacional 2015 | Filba |

La teleseries son la educación sentimental de los latinoamericanos y la principal cultora de nuestro carácter melodramático. ¿Cómo se gestan las intrigas, usurpaciones y amores de teleseries? ¿Cómo dialoga este género con la literatura? Dos escritores invitados al #FilbaInt -Alberto Barrera Tyszka y Marcelo Leonart- que se dedican a escribir teleseries, comparten sus ideas y debaten al respecto.

Santiago, 27 de agosto de 2015

Hola, Alberto. Me gustaría empezar hablando de las historias y del oficio de la escritura en relación a los géneros. Recuerdo una entrevista que le hacen a Pier Paolo Pasolini en los años 60. Pasolini, más conocido fuera de Italia como un rupturista cineasta, era —además y antes de colocarse detrás de la cámara— poeta, novelista, articulista, periodista, lingüista, guionista y dramaturgo. Ante la pregunta acerca de cuál oficio sentía más suyo, Pier Paolo contestó: En mi pasaporte, donde dice PROFESIÓN U OFICIO, siempre pongo: ESCRITOR. Guardando las salvajes distancias, siempre me he sentido identificado con esa militancia. Así como hay escritores que se sienten profundamente novelistas (pienso en Donoso o Vargas Llosa) o poetas que se sienten indefectiblemente poetas (Chile parece ser una de las patrias de estos especialistas) o dramaturgos que lo son hasta la médula, mi propia postura ante mi escritura es su bastardía y unidad. Bastardía porque al momento de ponerme a escribir no hago mayores distinciones, todo lo que hago resulta del hibridaje, de la promiscuidad de formas. Y unidad exactamente por las mismas razones. Porque ya sea en el teatro, en el cuento o en la novela (géneros que vitalmente practico), la pulsión es la misma y viene desde que tengo uso de razón: a partir de los primeros comic que leí cuando niño, las ganas irrefrenables de contar historias. Inventarlas. Modificarlas. Estructurarlas y desestructurarlas para así tratar de comprender cómo funciona el mundo. Y fracasar siempre en el intento. Y, como decía Beckett, volver a intentarlo para fracasar otra vez, pero, esta vez, fracasar mejor. Así, cada vez que debo firmar con algo más que mi nombre, pongo el oficio que más me representa: ESCRITOR. Y si tengo que ponerme algún apellido, sería DE HISTORIAS. Porque eso siento que hago. Contar historias. Como cuentos, como novelas, como obras de teatro. O como guiones de televisión (oficio que, para mí, es un planeta distante, al que tengo que ir como un pirata, dispuesto a buscar honradamente mi propio botín).

Lo que no puedo hacer es escribir sobre lo que no me importa o sin el filtro de mi mirada. En la tele o fuera de ella, escribo sobre lo que veo en la calle. La que leo en los diarios. La que veo en televisión. Construyo mis propias ficciones a partir de lo que vive mi gente cercana o yo mismo. Y cada vez que me enfrento con la página o la pantalla en blanco, es eso lo que busco: construir una especie de lente fractal que descompone y proyecta las diferentes historias que veo e imagino para contar algo.

Así, he escrito en mis ficciones fuera de la televisión sobre guionistas de teleseries en crisis, que escriben culebrones. Pero también he escrito sobre expresidiarios quemados, sobre la tragedia del Challenger planeando sobre el presente de Chile, sobre prestamistas usureros, sobre senadores miserables, sobre niños secuestrados, sobre hombres y mujeres buscando desesperadamente su felicidad y su sexualidad en una sociedad pechoña como la chilena. He contado las penurias de sacerdotes luchadores de los derechos humanos convertidos en viejas. Y hasta he imaginado la vida de un exministro de Pinochet, exrector de la Universidad Diego Portales, disfrazado de romano ante su potencial y masculino amante chupándole el dedo gordo del pie.

Pero siempre, indefectiblemente, al haber escrito televisión, la televisión salta a la palestra como si quisiera cobrar, como parte del contrato, su fuckin´ tajada. Cada vez que me han invitado a una participación en alguna actividad literaria para hablar de televisión, me asalta la pregunta: ¿Hasta en las ferias literarias hemos de hablar de televisión?

Crecí en un país en dictadura, con una televisión manejada, censurada y dirigida por militares y miserables civiles que nos decían qué se podía ver y que no. Me hice adulto en un país donde, en la misma televisión, se debía tener mucho cuidado para saber qué decir y que no.

Una vez un periodista me preguntó por qué no hacía las historias de mis novelas o cuentos u obras de teatro en la tele. Francamente —pienso— me gustaría mucho hacer un culebrón lleno de sexo donde uno de sus protagonistas fuera Francisco Javier Cuadra —ex ministro de Pinochet, un censor miserable y una mala persona, ex rector de la Universidad Diego Portales— esperando a su masculino amante vestido con una túnica romana, para que le chupe el dedo gordo del pie. La verdad, no creo que se pueda. Y si pudiera, entonces podría poner en el mismo saco mi escritura personal con la televisiva y hablar horas sobre ellos.

¿Cómo lo ves tú, Alberto? ¿Cuál es tu experiencia?

México DF, 03 de septiembre de 2015

Me sacaste una carcajada, Marcelo, cuando mencionaste la fuckin´ factura que nos cobra la televisión. Y aquí estamos entonces tú y yo, escribiendo una correspondencia que desembocará en un encuentro titulado “teleseries de autor”. Ciertamente, el trabajo de guionista nos persigue. ¿No crees que es una definición que amenaza con borrar o diluir todos los otros ámbitos de la escritura? Sí, aquí estamos: incluso en las ferias literarias, tenemos que hablar de la tele.

Yo comencé a trabajar en la televisión por una razón básica: mi esposa se encontraba embarazada y mi hija Paula estaba por nacer. No tenía otra aspiración que la de ganarme un sueldo escribiendo. No creía que, en la televisión, yo podría contar alguna historia realmente mía, que naciera de mi curiosidad o de mis obsesiones. Sentía que estaba entrando a una fábrica narrativa inmensa y ya definida. Pero genuinamente quería estar ahí. Me parecía más decente ser guionista de una teleculebra que trabajar en una embajada. Yo pertenezco a una generación de poetas y narradores venezolanos que se planteó no vivir del Estado. Rechazábamos la sociedad petrolera donde ser escritor y ser empleado público eran casi sinónimos. La mayoría de nosotros terminó en el periodismo, en la publicidad, en la televisión… Eso también fue fundamental para mí a la hora de poner la palabra “escritor” junto a mi nombre, en cualquier planilla de identificación oficial. Vivir de la escritura. Eso se lo debo a la televisión.

Pero como contraparte, como te decía, también me ha tocado escribir más de una serie rosa llena de campesinas pobres pero curiosamente rubias, sirvientas enamoradas del hijo del patrón, vírgenes eternas, amnesias virales, testamentos de última hora e irremediables finales con bodas en las iglesias. La telenovela no tolera la ambigüedad. Los productores tienen una idea muy estricta de lo que puede o no puede ser una idea exitosa. Y, al menos en mi caso, los libretistas rara vez tenemos la oportunidad de escribir realmente lo que quisiéramos. A mí me ha tocado esa suerte en pocas ocasiones. Son la excepción.

Al final de su vida, en sus días de sobriedad, Scott Fitzgerald escribió una serie de relatos para diversas revistas con un mismo personaje y un único tema: las miserias de un viejo guionista en el mundo del entretenimiento. Siempre me he sentido particularmente tocado por este Pat Hobby, un personaje tan miserable como entrañable, que vaga por los estudios de Hollywood buscando una oportunidad y repitiéndose: “esto no es arte. Esto solo es una industria”.

Quizás, a la luz de los recientes cambios en la industria, o al menos de algunas experiencias en la televisión (pienso en Breaking Bad, en House of Cards, por citar solo dos ejemplos), la frase es dura, demasiado tajante ¿Qué crees tú? A mí me cuesta sentir que la tele es mi medio, el espacio donde mejor se desarrolla y se expande mi escritura. Soy un profesional y hago bien mi trabajo. Lo disfruto. Pero se trata de otra cosa. Pienso que el campo de la ficción literaria, en el fondo, es nuestro territorio más libre y auténtico. La imaginación literaria es lo más real que tenemos.

Al parecer, enfrentamos de la misma manera los mismos demonios: yo también he escrito una ficción sobre guionistas en crisis, perseguidos por el dios rating. Pero también he escrito cuentos que tratan narrar la violencia compleja e inexplicable que vive Venezuela, la polarización política, ese raro espectáculo que algunos llaman “revolución”. Y también he contado historias íntimas sobre la soledad y el desencuentro con los otros, sobre la enfermedad, sobre la muerte de los seres que amamos. Me interesa literariamente lo que está torcido, lo que hace daño, lo que no sale bien. Creo que trato constantemente de proponerle al lector un diálogo a partir de la fragilidad, del dolor, de la vida como un viaje corto y casi siempre incomprensible. Esas son las historias que realmente me gusta contar. Aquí no caben los estereotipos de la tele. La literatura, gracias a todos los dioses, se mueve en el reino de la ambigüedad. ¿Estás de acuerdo?

Estimado Alberto: quiero hacer aquí un acto propio de un guionista. Lo hago cuando trabajo en la tele. Así como los escritores nos debemos a los productores y directores y a ejecutivos —he trabajado con algunos muy buenos y talentosos y otros que son y serán unos perfectos imbéciles—, los personajes a los que les damos vida no se mandan solos. Si yo quiero que el sicópata del culebrón que estoy escribiendo no sea descubierto por el policía de turno, pero sí por una hermosa testigo cuya presencia la pondrá en peligro y servirá para darle tiraje a la historia, pues bien: ESO ES LO QUE HABRÁ DE OCURRIR Y NO OTRA COSA. En mi cabeza de guionista (que a veces se parece a la cabeza del narrador literario que soy, pero que no es necesariamente igual) tomo decisiones para que suceda lo que yo quiero, para construir los momentos que quiero escribir, y así divertirme yo y divertir al público bajo las coordenadas que dicta la historia. En la última teleserie que escribí, los guionistas perdíamos gozosamente el tiempo bautizando cada capítulo y cada acto de nuestro culebrón con nombres que sólo leerían con interés los actores y el director porque, pese a nuestras intenciones, ese título nunca salía al aire. Así, nuestro último capítulo se llamó “Razones humanitarias” (por la serie de actos que contradictoriamente se hacían en favor de los condenados a muerte previo a su ejecución) y los tres actos que lo estructuraban fueron bautizados —melodramáticamente— como: “Puedo mirarte a los ojos”, “El huevón fui yo” y “Por razones humanitarias”.

En la historia que quiero escribir en este intercambio epistolar, mi capítulo se llamaría “Crímenes” y los capítulos que quiero esbozar se llaman “La nada” y “Las venas abiertas”. Imaginarás por qué.

Como este intercambio está lejos de ser algo privado (se supone que un puñado de personas nos escuchará leer estas líneas en voz alta) quiero aprovechar la instancia para hablar de tu magníficos “Crímenes”. No esperaba, al empezar a leerlos, toparme con un culebrón venezolano. Pero sí me inquietó —y me fascinó y me sentí profundamente identificado— partir encontrándome con ese relato íntimo que parte con cuatro gotas de sangre inexplicables sobre una alfombra y que se va metiendo, de a poco, sin prisa pero sin pausa, en la historia de dolor de una pareja en la que se incluyen murciélagos en resquicios de las ventanas, disparos, muertes inesperadas y la insistente sangre manchando siempre la alfombra de un matrimonio modelo que no quiere enfrentar con palabras el tamaño de su pérdida. La última línea de Silvia en este cuento que se lee como internándose en una profunda tristeza (La nada no sangra) me recordó el célebre final de “Las palmeras salvajes” de Faulkner (Entre la pena y la nada, elijo la pena). Y a pesar de ser —el de Faulkner y el tuyo— relatos tan diversos y ambientados en realidades tan distintas, la conexión entre la nada y la pérdida harán que esas dos líneas queden para siempre conectadas en mi memoria. Gracias, Alberto, por eso.

Al leer ese cuento inaugural (esto se lo digo a nuestro público: Se llama “La nada” y está en el libro de cuentos “Crímenes”, publicado en 2009 por Anagrama), podría uno pensar que el aparente minimalismo y contención del relato son una especie de antídoto ante el temporal de emociones obligadas por el fragor del rating que siempre conlleva el culebrón latinoamericano. Se podría escribir un cuento sobre eso: El escritor de melodramas llega a casa y ataca la realidad con herramientas distintas al llanto descontrolado, el triángulo amoroso y las guaguas perdidas . Quiero decirte, Alberto, que lo logras plenamente. “La nada” es un cuento hermoso y terrible y esos dos adjetivos son, para mí, los mejores cuando se trata de literatura.

Pero lo más inquietante de tu libro, creo, viene al final. Porque esa historia “de interiores” que es “La nada” (una historia a espaldas de la Historia con mayúsculas, cuyo centro está en lo más íntimo de lo íntimo), en tu relato “Las venas abiertas” abre sus espacios desde una intimidad parecida —la familiar— al conflicto enorme de las luchas sociales y guerrilleras que han marcado la historia de Latinoamérica desde hace más de sesenta años. Y nuevamente me sorprendes. Porque en esa historia, narrada por el amigo de un muchacho de quince, que es testigo del inesperado regreso de su padre guerrillero a casa luego de más de diez años, dispuesto a insertarse en la “normalidad” del juego “democrático” (y aquí valen todas las comillas posibles), comienza con cierta picaresca adolescente, para luego desplazarse a momentos de humor y —sobre todo— de des-sacralización de la épica de la lucha armada en la selva venezolana. (Me partí de risa con los guerrilleros bailando al son de Juan Gabriel y hojeando el recién salido “Las venas abiertas de América Latina” de Galeano). Sin embargo, a partir de su escena final, el relato sólo puede describirse como feroz. Y, de alguna manera, como un resumen de las realidades (políticas, sociales y humanas) de nuestros países. El guerrillero —como una metáfora demasiado real— cansado de resistir, de huir, de esperar eternamente una revolución que nunca llega, se ve enfrentado a una mujer y su hijo pequeño que, desplazados de la modernidad, tampoco (el guerrillero lo sabe) tienen alternativa.

Nuevamente el horror. La hermosura de lo terrible. La imposibilidad de un final feliz. Incluso la imposibilidad de un final cerrado. Y otra vez el guionista de culebrones propinándonos otra dosis fuerte de ese antídoto para tantos finales falsos y clausurados que a veces la tele nos obliga a escribir.

Estimado Alberto: déjame terminar reconociendo que desconozco el tenor de tus ficciones culebronescas. Pero dudo mucho que tengan relación con estos cuentos aquí reseñados y que me hacen, desde ya, buscar el resto de tus ficciones, al menos las literarias.

Puede que estos comentarios sean un recurso inesperado para nuestro público que esperaba que habláramos de telenovelas. Pero como guionista y escritor —te lo dije en la primera carta— me resulta inevitable ver las cosas con mis ojos y contrabandear, por aquí y por allá, mis contenidos y mis intereses incluso en mis ficciones televisivas. Como pirata que soy en búsqueda de mi botín, me creo con derecho a eso. Esa es mi fuckin´ factura y mi fuckin´ tajada. Leerte —aquí y ahora, no olvidemos que esto es una feria literaria y no otro programa de la tele— ha sido mejor premio que cualquier punto de rating.
Un abrazo.

Marcelo Leonart

Estimado Marcelo: celebro el giro que le has dado a este segundo capítulo de la correspondencia. En el fondo, nace de la complicidad que tejimos en las primeras palabras que cruzamos, a partir de una misma queja compartida: por qué siempre tenemos que hablar de la tele.

Imagino que tú y yo podríamos hablar horas sobre el mundo que se oculta, tras bambalinas, en la producción televisiva. Seguro que podemos competir relatando anécdotas tortuosas y divertidas, o intercambiar relatos de actores inseguros y productores histéricos, versionar a cuatro manos momentos insólitos en un “detrás de cámaras” de una teleserie. Pero ahora has elegido que hablemos de literatura, de nuestra literatura, de las historias que contamos porque nos da la gana, porque nos sale, porque –sin saber muy bien a cuenta de qué- necesitamos contarlas: escribirlas. Verlas afuera de nosotros. Pronunciarlas y organizarlas sobre en papel.

Me gusta que hayas elegido esos dos cuentos de mi libro Crímenes. Me gusta más la lectura que haces de ambos y cómo estableces la relación entre la intimidad de una pareja que, amanece una mañana, encontrando gotas de sangre sobre la alfombra y, por otro lado, el relato de un guerrillero fracasado, que solo puede desmitificarse a sí mismo para tratar de regresar a su vida. En ambos, de pronto, la violencia surge, o aparece, se deja ver de otra manera, porque quizás siempre ha estado ahí, y mancha. Mancha a los personajes. Mancha al lector. Nos mancha.

Otra cosa: has leído los textos, también, desde el ansia del guionista. Y eso me pareció muy interesante. Augusto Monterroso, que tenía un humor extraordinario, decía que los enanos tienen un sexto sentido muy particular: se reconocen al verse. Lo recordé cuando leí cómo –desde tu alma carnívora de libretista- anotas perfectamente que el tono contenido de mi narrativa, generalmente estructurada en frases cortas, con pocos adjetivos, es una elección estética, una apuesta formal, que también incluye la desesperada necesidad de marcar distancias con esa otra escritura desbordada e impúdica que define a la telenovela.

Somos dos enanos del folletín.

Yo leí “La Educación”. Y también sentí un maravilloso desquite, la fascinación ante un texto literario de altura, que no quiere hacer concesiones, que desafía al lector. Hay dos cosas que quisiera, de entrada, destacar en tu cuento. La primera es la construcción paradojal, sorpresiva, con la que vas llevando al lector de un lado a otro, obligándolo a preguntarse siempre qué pasa, a dónde estoy yendo. Tiziano pregunta por el Challenger y crea una perturbación que queda flotando, una perturbación con la que vas jalando al lector por otras historias, que son la misma historia, aunque no siempre lo parezca. Esa es la invitación que propone el texto. Recordé a Ricardo Piglia, en Formas Breves. Sus reflexiones sobre el cuento, sobre los procedimientos de Chéjov, sobre las historias que se cruzan sin relación aparente o que, a veces, finalmente solo encuentran su verdadera relación en la lectura.

También el peso del oficio (somos enanos y cursis, no lo olvides) se hizo presente mientras leía: en tu cuento mezclas elementos que bien podrían estar en una teleserie: un viuda con un secreto trágico, un preso que recibe una herencia inesperada, por ejemplo. Casi parece una elección deliberada para retar al lector: todo en el fondo puede ser material de un melodrama. Pero todo, también, en el fondo puede ser reinventado, especialmente reinventado –más bien- desde el lenguaje. El problema no está en los temas sino en la ejecución. La literatura se encuentra siempre en otra parte. Es asunto de formas. De música.

Y esto me lleva al segundo punto: el ritmo feroz de tu relato. Una musicalidad sensacional –ligada a la reiteración- que por momentos desarrolla una función lírica impactante. Me refiero a cuando Gloria todavía no es Gloria, cuando solo es una mujer que dice. Y el narrador se aferra justamente a esa frase (“la mujer me dijo”) para construir los diálogos de otra manera, para establecer una nueva musicalidad, un compás distinto, avasallante, en el cuento.

“La Educación” comienza prometiéndonos contar la historia de un niño y un padre, que parecen huérfanos y hablan del Challenger que estalla en el cielo. Es solo el comienzo de un largo relato sobre la pérdida. Es el hilo que van tejiendo los personajes (el preso, la viuda, Gloria, Tiziano y su padre, solo capaces de comunicarse a través de un sueño…) desde su fragilidad. Gente que lo ha perdido todo (o casi todo), menos su historia, menos ese instante, cuando se encuentra ahí, sobre la página, contándose.

Y eso también tiene que ver con la estructura que desarrollas, con el entendimiento que completa la lectura al llegar a la última línea, al punto final. Ahí, frente a la tele, precisamente, frente a la “tribuna” desde donde habla la verdad del poder, y desde donde la verdad del poder dice que no hay relatos, el cuento y los personajes adquieren un nuevo sentido. La imagen del Challenger ahora es distinta. La vida estalla de otra manera.

Hago una pausa, releo, me pregunto qué tanto nos hemos separado del tema. Pienso en el altar de la tele y siento que, de pronto, estas últimas líneas se han convertido en una correspondencia hereje. Quizás por ahí pueda comenzar nuestro próximo encuentro. Por esta herida que tenemos. Por la sabrosa revancha de estas cartas.

Un abrazo,
Alberto

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